Pattern PrimerPattern PrimerPattern Primer
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Text zum WerkWork descriptionLa documentation

“Pattern Primer” von Paul Panhuysen ist eine Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Berechnung und Zufall, Ordnung und Unordnung in Form einer reaktiven Software. Der Benutzer kann mit ihr eine nahezu unendliche Anzahl von Bildern aus gleichartigen Elementen erzeugen.

“Pattern Primer” by Paul Panhuysen is a critical analysis of the relationship between calculation and coincidence, order and disorder in the form of reactive software. With this tool the user is able generate an almost endless number of images based on similar elements.

«Pattern Primer» de Paul Panhuysen est une exploration de la relation entre le calcul et le hasard, l’ordre et le désordre sous forme d’un logiciel réactif. L’utilisateur peut y générer un nombre infini d’images à partir d’éléments similaires.

Paul PanhuysenPaul PanhuysenPaul Panhuysen
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Technische SpezifikationTechnical specificationLa spécification technique

Die Software erfordert keine besondere Konfiguration des Webservers, und der technische Aufbau ist recht einfach: Zur Anzeige genügt ein einziges HTML5-Element (Canvas). Wie der Name schon besagt, handelt es sich um eine virtuelle “Leinwand”, auf der Grafiken im Browser dargestellt werden können.

The software does not require special webserver configuration, and the technical structure is really very simple: one single HTML5-element is sufficient for the display (Canvas). As the name already suggests, it involves a virtual “canvas” that facilitates the display of graphics on the Browser.

Le logiciel ne nécessite aucune configuration particulière du serveur Web, la structure technique est assez simple: il suffit un seul élément HTML5 (Canvas) pour l’affichage. Comme son nom l’indique, il s’agit d’une “toile” virtuelle qui permet d’afficher des graphiques dans votre nagivateur.

Programmierte Kapitulation?Programmed Capitulation?Une capitulation programmée?

Es war in einer Buchhandlung am Berliner Savignyplatz in Charlottenburg, als ich 1995 auf das britische Magazin «Artifice» stieß.2 Eingeschweißt in festen Kunststoff, drängte sich die covergroße Zeitschrift mit CD-ROM als Beilage im Eingangsbereich ins Blickfeld.

I first stumbled across the British journal «Artifice» by chance in a bookshop on Savignyplatz, Berlin, in 1995.2 Sealed in shrink-wrapped foil, the cover-sized journal with CD-ROM supplement loomed large in the entrance area.

I first stumbled across the British journal «Artifice» by chance in a bookshop on Savignyplatz, Berlin, in 1995.2 Sealed in shrink-wrapped foil, the cover-sized journal with CD-ROM supplement loomed large in the entrance area.

Sound Art @ Het Apollohuis @ ZKMSound Art @ Het Apollohuis @ ZKMSound Art @ Het Apollohuis @ ZKM
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Forschungsprojekt (2010-2012)Joint research project (2010-2012)Projet de recherche (2010-2012)
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InterviewInterviewInterview
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Weitere künstlerische ArbeitFurther work of artL'autre oeuvre artistique
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PP HomepagePP HomepagePP Homepage
CharakteristikCharacteristicPortrait

“Paul’s work is at the same time serious and playful, he can use any object in an original order and with humor.”

Hélène Panhuysen

“Paul’s work is at the same time serious and playful, he can use any object in an original order and with humor.”

Hélène Panhuysen

“Paul’s work is at the same time serious and playful, he can use any object in an original order and with humor.”

Hélène Panhuysen

Video: Noisy CentipedesVideo: Noisy CentipedesVideo: Noisy Centipedes
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Magic PuzzleMagic PuzzleMagic Puzzle

Wie dem „Pattern Primer One“ liegt auch unserem „Magic Puzzle” der Aufbau eines magischen Quadrats zu Grunde. Folge der grünen Linie zu den fünf Bilderrätseln über Werke der Konkreten Kunst. Ordne die Bildelemente, indem Du sie per Click & Drop an ihre richtige Position bewegst. Hast Du das Puzzle vervollständigt, bekommst Du Hintergrundinformationen zum Werk.

Umsetzung: Elena Galitsch
Texte: Matthias Kampmann
Bildnachweise: siehe Texteinblendung

As with the “Pattern Primer One” the structure of a magical square likewise underlies our “Magic Puzzle”. Follow the green line to the five picture puzzles on the work of Concrete Art. Order the pictorial elements by moving them to their right position by click & drop. You are provided with background information on the work once you have completed the puzzle.

Implementation: Elena Galitsch
Texts: Matthias Kampmann
Picture credits: see text fade-in

Notre «Puzzle magique» se base sur la construction d’un carré magique, tout comme le «Pattern Primer». Suivez la ligne verte pour résoudre les cinq énigmes sur des œuvres d’art concret. Rangez les éléments dans la position adéquate par glisser-déposer avec la souris. Une fois complété, vous obtiendrez des informations de fond sur l’œuvre.

Mise en œuvre: Elena Galitsch
Textes: Matthias Kampmann
Crédits photos: voir les inscrustations de texte

Josef Albers: Homage to the Square “Within a thin interval”, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Werk: VG Bild-Kunst | Foto: bpk / Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders

Josef Albers (1888-1976) ist einer der Hauptvertreter der Konkreten Kunst. In seiner Serie “Homages to the Square” verfolgt er nicht allein ein künstlerisch-forschendes Ziel. Albers war Zeit seines Lebens bewegt von dem Gedanken der Vermittlung. Von der Lehre am legendären Bauhaus suspendiert, emigrierte er während des Nazi-Terrors in die USA und unterrichtete am Black Mountain College in Asheville, North Carolina. Er übernimmt dort als erster Künstler überhaupt bis 1949 die Leitung der neu gegründeten Kunstabteilung. Berühmt werden die Variationen “Homage to the Square”, an denen er von 1949 an arbeitet und die sein Spätwerk bestimmen. Sie entstehen auf der Basis seiner Wahrnehmungstheorie, die er etwa 1963 (“Interaction of Color”) und 1972 (“Formulation: Articulation”) publizierte. Sein Wirken sowohl als Künstler, Theoretiker und Lehrer beeinflusste maßgeblich die Entstehung der amerikanischen Nachkriegsavantgarde. In den 1960er und 1970er Jahren arbeitet der Künstler verstärkt mit den druckgrafischen Techniken, besonders Serigrafie und Lithografie. Mit Paul Panhuysen verbindet Albers nicht nur die experimentelle Art und Weise des Deklinierens von Formen und die künstlerische Forschung in Form von Serien, sondern gleichermaßen ein tief reichendes pädagogische Interesse.

Josef Albers: Homage to the Square “Within a thin interval”, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Work: VG Bild-Kunst | Photograph/Reproduction: bpk / Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders

Josef Albers (1888-1976) is one of the chief representatives of Concrete Art. In his series “Homage to the Square” his objective is not exclusively one of artistic research. During his life, Albers was moved by the idea of communication. Suspended from an apprenticeship at the legendary Bauhaus, he immigrated to the USA during the Nazi dictatorship, where he taught at Black Mountain College in Asheville, North Carolina. Here, he was the first artist to become director of the institute, a position he held until 1949. The variations on “Homage to the Square”, on which he worked from 1949 and which defined his later work, were to become famous. They were produced on the basis of his theory of perception, which he published in 1963 (“Interaction of Color”) and (“Formulation: Articulation”), in 1972. His influence as artist, theorist and teacher was decisive for the American postwar avant-garde. In the 1960s and 1970s, the artist began to place greater emphasis on techniques of graphic reproduction, especially serigraphy and lithography. Together with Paul Panhuysen, Albers not only combined the experimental method of declining forms and artistic research as series, but evolved an in-depth and far-reaching interest in education.

Josef Albers: Hommage au carré «Within a thin interval», Nationalgalerie, Musées nationaux de Berlin, Œuvre: VG Bild-Kunst | Photo/Reproduction: bpk / Nationalgalerie, SMB / Jörg P. Anders

Josef Albers (1888-1976) est l’un des principaux représentants de l’art concret. Dans sa série «Hommage au carré» il ne se limite pas à l’intention artistique basée sur la recherche. Albers a dédié sa vie à l’idée de la médiation. Suspendu de son enseignement au légendaire Bauhaus, il emigra aux Etats-Unis pendant la terreur nazie et enseigna au Black Mountain College à Asheville, en Caroline du Nord. Comme tout premier artiste il prendra en charge la direction du nouveau département de beaux arts jusqu’en 1949. Les célèbres variations sur «Hommage au carré» voient le jour dès 1949 et détermineront son œuvre tardive. Ils sont basés sur sa théorie de la perception, publié vers 1963 («Interaction of Color») et 1972 («Formulation: Articulation»). Son travail en tant qu’artiste, théoricien et professeur a considérablement influencé le développement de l’avant-garde américaine d’après-guerre. Dans les années 1960 et 1970, l’artiste travailla surtout avec les techniques d’impression, en particulier avec la sérigraphie et la lithographie. Paul Panhuysen est lié à Albers non seulement par sa façon expérimentale de décliner les formes et par la recherche artistique en format de série, mais aussi par un intérêt pédagogique profond.

Victor Vasarely: Ohne Titel, a-c(b) (aus der Reihe “Permutationen”), o. J., Collage 40×40 cm, Sammlung Karin und Berthold Müller

Permutationen bilden ein Kernverfahren in der geometrisch-ungegenständlichen Kunst der Nachkriegszeit. Der Physiker und Informationsästhetiker Abraham André Moles (1920-1992) definierte: “Die Permutation ist ein kombinatorisches Verfahren mit einfachen Elementen von begrenzter Varietät, die der Wahrnehmung die Unermesslichkeit eines Möglichkeitenfeldes zugänglich macht.” (Kunst & Computer. Köln, DuMont, 1973, S. 104). Hinzu tritt die Komponente des Zufalls. Sind das permutative Vokabular und die Bedingungen des Erscheinens festgelegt, lassen sich beispielsweise Flächen ohne bewusstes, ästhetisches Kalkül mittels Zufallsprinzipien gestalten. Victor Vasarely (1906–1997) ist einer der bekanntesten Vertreter, der diese konstruierende Zufallsfunktion zur Bildgestaltung einsetzte. Seine Prinzipien formulierte er in Tabellen, die ihm als Ausgangspunkt für die Artikulierung des Grundvokabulars dienten: Farb- und Formwerte des Grundes sowie Farb- und Formwerte der Formen traten hinzu. Mit Paul Panhuysen verbindet Vasarely daher nicht nur das Interesse an Permutation, sondern auch an Erscheinungsweisen des Zufalls. Im Übrigen sind auch Visualisierungen Magischer Quadrate mit diesem Verfahren der Bildkonstruktion denkbar.

Victor Vasarely: untitled, a-c(b) (from the series “Permutations”), o. J., collage 40×40 cm, Karin and Berthold Müller Collection

Permutations comprise a core technique in geometric, non-representational art of the postwar period. In the words of physicist and information aesthetician Abraham André Moles (1920-1992): “the permutation is a combinatorial technique with simple elements of limited variety that make accessible the immeasurability of fields of possibility.” (Kunst & Computer. Cologne, DuMont, 1973, p. 104). Added to this are arbitrary components: Once the permutative vocabulary and conditions of the appearance are determined, the surfaces, for example, can be designed without conscious, aesthetic calculation according to the principle of contingency. Victor Vasarely (1906–1997) is one of the most well-known representatives to have used this constructive principle of contingency for screen design. He formulated his principles in tables which served as a starting point for the articulation of basic vocabulary: color and form values of the grounding, as well as the color and form values of the forms themselves were also added. Thus, it is not only the interest in permutation which Paul Panhuysen and Vasarely share in common, but also the modes in which the arbitrary makes its appearance. Aside from this, the visualizations of magical squares are also conceivable with this technique of image construction.

Victor Vasarely: Sans titre, a-c(b) (de la série «Permutations»), non daté, collage 40×40 cm, Collection Karin et Berthold Müller

La permutation est une procédure majeure de l’art géométrique non figuratif de l’après-guerre. Le physicien et principal représentant de l’esthétique de l’information Abraham André Moles (1920-1992) définissait: «La permutation est une méthode combinatoire avec des éléments simples d’une variabilité limitée qui met à disposition à la perception l’immensité d’un champ d’opportunité. » (Art & Ordinateur. Cologne, Dumont, 1973, p. 104). À cela s’ajoute un élément aléatoire. Si le vocabulaire permutatif et les conditions d’apparition sont fixés, on peut, par exemple, concevoir des surfaces au hasard et sans stratégie esthétique particulière. Victor Vasarely (1906-1997) est l’un des principaux représentants qui ont utilisé une telle manière de construction aléatoire pour la composition d’un image. Il a formulé ses principes dans des tableaux qui ont servi de point de départ pour l’articulation d’un vocabulaire de base: valeurs de couleur et de forme de l’arrière-plan et des objets s’ajoutaient ensuite. Par conséquent, Vasarely partage avec Paul Panhuysen non seulement un intérêt pour la permutation, mais aussi pour les modes aléatoires. On pourrait aussi envisager des visualisations de carrés magiques avec cette méthode de composition d’image.

Gerhard von Graevenitz (1934-1983): “Weisse Scheiben”, 1969, Spielobjekt, 30 × 16,5 cm, v. Graevenitz, Amsterdam. Katalog zur Ausstellung “Gerhard von Graevenitz: Weisse Strukturen, Lichtobjekte, kinetische Objekte, Spielobjekte”, 2.5.-28.6.2014 (Berlin), Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen/Berlin, S. 14.

Im Unterschied zu vielen Künstlern, die kinetische, also bewegliche Objekte schufen – kinetische Kunst hatte ihre Blüte in den 1960er Jahren – gestaltete Gerhard von Graevenitz darüber hinaus so genannte “Spielobjekte”. Der Betrachter, Benutzer oder Spieler konnte einfache geometrische Formen zu veränderlichen Tableaus verschieben und auf diese Weise ein stets sich wandelndes Bild erschaffen. Hier ist auch die Schnittstelle zu Paul Panhuysens “Pattern Primer”, der seine Arbeit ganz bewusst als “Spiel” bschreibt. Im Unterschied zu den Schranken der analogen, greifbaren Umwelt, erlaubt es das Programm im “fun“Part die Quadrate frei auf der Fläche des Bildschirms hin und herzuschieben.
Gerhard von Graevenitz, der sich unter anderem schon früh mit Computergrafik auseinander setzte, studierte von 1955 bis 1956 Wirtschaftswissenschaften an der Universität Frankfurt am Main und von 1956 bis 1961 Kunst an der Akademie der Bildenden Künste München. Drei Objekte zeigte er 1968 auf der documenta 4. Er starb bei einem Flugzeugabsturz in der Schweiz.

Gerhard von Graevenitz (1934-1983): “Weisse Scheiben”, 1969, game object, 30 × 16,5 cm, v. Graevenitz, Amsterdam. Exhibition Catalogue “Gerhard von Graevenitz: Weisse Strukturen, Lichtobjekte, kinetische Objekte, Spielobjekte”, 2.5.-28.6.2014 (Berlin), Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen/Berlin, p. 14.

In contrast to many other artists who produced kinetic, namely, moving objects – kinetic art experienced its heyday in the 1960s – Gerhard von Graevenitz also designed so-called “game objects”. The viewer, user or player could shift simple geometric forms into tables thereby creating a continually changing image. This also forms the interface to Paul Panhuysens “Pattern Primer”, who very consciously describes his work as a “game”. In contrast to the limits of the analog, tangible environment, the “fun” part of the program makes it possible to freely shift the squares on the screen surface here and there.
Gerhard von Graevenitz who, among other things, began working with computer graphics at an early stage, studied economics at the University of Frankfurt am Main between 1955 and 1956 before studying art at the Academy of Fine Art in Munich between 1956 and 1961. He exhibited three objects at the documenta 4, in 1968. He died in a plane crash in Switzerland.

Gerhard von Graevenitz (1934-1983): «Les disques blancs», 1969, jouet, 30 × 16,5 cm, v. Graevenitz, Amsterdam. Le catalogue de l’exposition “Gerhard von Graevenitz (1934-1983): “Weisse Scheiben”, 1969, game object, 30 × 16,5 cm, v. Graevenitz, Amsterdam. Exhibition Catalogue “Gerhard von Graevenitz: Weisse Strukturen, Lichtobjekte, kinetische Objekte, Spielobjekte”, 2.5.-28.6.2014 (Berlin), Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen/Berlin, p. 14.

Contrairement à de nombreux artistes qui créaient des objets cinétiques (mouvants) – l’art cinétique ayant prospéré dans les années 1960 – Gerhard Graevenitz concevait des «objets de jeu». Le spectateur, l’utilisateur ou le joueur pouvait déplacer des formes géométriques simples en tableaux variables, créant ainsi une image en perpetuel changement. C’est là que se manifeste la jonction avec le «Pattern Primer» de Paul Panhuysen, qui décrit son travail délibérément comme jeu. À la différence des limitations que pose le monde analogique et tangible, dans sa partie ludique le logiciel permet de déplacer les carrés librement sur la surface de l’écran.
Gerhard von Graevenitz, qui s’intéressa très tôt à l’infographie, étudia les sciences économiques de 1955 à 1956 à l’Université de Francfort et ensuite à l’Académie des Beaux-Arts de Munich entre 1956 et 1961. Il participa avec trois objets à la Documenta 4 en 1968. Un accident d’avion en Suisse lui coûta la vie.

Theo van Doesburg: Contre-composition avec dissonances XVI, Öl/Leinwand, 100×180 cm, 1925, Gemeentemuseum Den Haag, Bildnachweis: De Stijl : 1917-1931 : exposition, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Galerie 1, Paris, 1er décembre 2010-21 mars 2011 / [dir. du catalogue : Frédéric Migayrou]. – Paris : Ed. du Centre Pompidou, 2010. – 320 p. : ill. ; 30 cm

Mit Theo van Doesburg (1883-1931) traten reine geometrische Formen nicht unbedingt als erste in die Geschichte der Kunst. Kasimir Malewitsch etwa malte seine Quadrate 1915, zwei Jahre vor der Gründung der Künstlergruppe “De Stijl”. Dennoch ist der niederländische Mitbegründer und intellektuelle Kopf der Gruppe von größter Bedeutung für die nachfolgende Entwicklung ungegenständlicher Kunst. Denn van Doesburg definierte als erster jene Flächen und Körper unabhängig von symbolischen, allegorischen oder sonstigen, auf etwas Außerbildliches verweisende formale Eigenwertigkeit und nannte sie “Konkrete Kunst”. In dieser Tradition stehen auch die Arbeiten von Paul Panhuysen. Denn im Unterschied etwa zu Doesburgs Zeitgenossen Piet Mondrian (1872-1944), der in seinen Werken Bespiele für eine visuelle Verwirklichung kosmischer Harmonie zu realisieren versuchte, gelten bei Panhuysen wie Doesburg die eigenen Gesetze von Farbe zu Fläche zu Form und Größenverhältnissen als erschöpfend und selbstbedeutend. Zudem sind die Absichten Panhuysens andere. Denn er strebte an, das Unsichtbare (numerische) in anschauliche Erfahrungsobjekte wie im “work”-Teil des “Pattern Primer” zu transformieren.

Theo van Doesburg: Contre-composition avec dissonances XVI, Öl/Leinwand, 100×180 cm, 1925, Gemeentemuseum Den Haag, Bildnachweis: De Stijl : 1917-1931 : exposition, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Galerie 1, Paris, 1er décembre 2010-21 mars 2011 / [dir. du catalogue : Frédéric Migayrou]. – Paris : Ed. du Centre Pompidou, 2010. – 320 p. : ill. ; 30 cm

Theo van Doesburg (1883-1931) was not necessarily the first in the history of art to have drawn on pure geometric forms. Kasimir Malevitsch, for example, painted his squares in 1915, two years prior to the founding of the artists’ group “De Stijl”. And yet, the work of Dutch co-founder of the group was decisive for the subsequent development of non-representative art, since it was van Doesburg who was the first to define those surfaces and bodies independently of the symbolic, the allegorical or others, and to point to something with its own formal non-pictorial value, and refer to them as “concrete art”. Paul Panhuysen’s works likewise follow this tradition. This is because, in contrast to Doesburg’s contemporaries, such as Piet Mondrian (1872-1944), who in his works sought to provide examples for a visual realization of cosmic harmony, in the case of both Panhuysen and Doesburg it is the laws of color to surface to form that are considered exhaustive and important. Furthermore, Panhuysen has other objectives, namely, the attempt to transform the invisible (numerical) into representational objects of experience, such as in the “work” part of the “Pattern Primer”.

Theo van Doesburg: Contre-composition avec dissonances XVI, Öl/Leinwand, 100×180 cm, 1925, Gemeentemuseum Den Haag, Bildnachweis: De Stijl : 1917-1931 : exposition, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, Galerie 1, Paris, 1er décembre 2010-21 mars 2011 / [dir. du catalogue : Frédéric Migayrou]. – Paris : Ed. du Centre Pompidou, 2010. – 320 p. : ill. ; 30 cm

Ce n’est pas nécessairement chez Theo van Doesburg (1883-1931) qu’apparaissent des formes purement géométriques pour la première fois dans l’histoire de l’art. Kasimir Malevitch peignit ses carrés en 1915, deux ans avant la formation du groupe d’artiste «De Stijl». Néanmoins, le co-fondateur et leader intellectuel du groupe néerlandais est d’une importance primordiale pour le développement ultérieur de l’art non figuratif. Van Doesburg était le premier à définir surface et forme comme étant indépendants du symbolique, de l’allégorique ou se référant à une signification hors champ et l’appelait «l’art concret». C’est dans cette tradition que s’inscrit le travail de Paul Panhuysen. Contrairement à Piet Mondrian (1872-1944), un contemporain à Doesburg qui a tenté de réaliser dans ses œuvres une harmonie cosmique, la logique propre entre couleur, forme et proportions est considéré comme exhaustive et autoréférentielle chez Panhuysen et Doesburg. Par ailleurs, Panhuysen poursuit d’autres intentions. Il vise à transformer l’invisible numérique en exemples clairs évocants une expérience, comme dans la partie travail du «Pattern Primer».

Albrecht Dürer: “Melencolia I”, Kupferstich, 23,7 × 18,7 cm, 1514, Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin, Foto: Hans-Joachim Bartsch, bpk / Kupferstichkabinett, SMB

Im “work”-Teil von Paul Panhuysens “Pattern Primer” formieren sich durch Klicks die 25 kleinen Quadrate, die in acht unterschiedlichen Formen in Erscheinung treten, zu Magischen Quadraten. Das wohl bedeutendste frühe Beispiel eines solchen zauberhaften Gebildes findet man in dem Kupferstich “Melencolia I” von Albrecht Dürer (1471-1528). Es liegt auf der Wand eines Gebäudes auf, das sich im oberen rechten Bildgeviert befindet. Die Tafel, wie ein Relief ist sie auf die verputzte Wand gebracht, wird oben von einer Glocke, links von einem Stundenglas gerahmt. Das mathematische Objekt, ein so genanntes Jupiterquadrat, ist symmetrisch, und die Summe der Senkrechten, Waagrechten und Diagonalen ergibt die Zahl 34. Darüber hinaus addieren sich die Eckfelder und einander gegenüberliegende Randfelder jeweils zur 34. Außerdem gibt es noch eine ganze Reihe anderer, komplexerer Bezüge, etwa in Form von Zick-Zack-Linien, die ebenfalls aufsummiert 34 ergeben. Ferner erscheinen in der Mitte der letzten Zeile 15 und 14, die zusammen gelesen das Entstehungsjahr des Stichs angeben. Übersetzt man die Ziffern am Anfang der letzten (4) und am Ende (1) dieser Zeile mit den Buchstaben des Alphabets, ergibt sich das Dürer-Monogramm “DA” (=Dürer Albrecht). Trauer und Schwermut oder neuerdings Recht und Jurisprudenz, komplexe Bezüge zur Ikonografie der Temperamentenlehre sucht man bei Paul Panhuysen vergeblich. Doch in Kontrast zwischen dem “Pattern Primer” und Dürers Meisterstich erkennt man, wie Symbolsysteme, die auf Außerbildliches verweisen, eine ganze andere Form des “Denkbildes” formieren, als es im Spiel der Veranschaulichung des Unsichtbaren in Panhuysens Werk der Fall ist.

Albrecht Dürer: “Melencolia I”, Copper Engraving, 23,7 × 18,7 cm, 1514, print room, Staatliche Museen Berlin, Photograph: Hans-Joachim Bartsch, bpk / print room, SMB

In the “work” part of Paul Panhuysen’s “Pattern Primer” the 25 small squares form themselves through clicks, and appear in eight different forms in magical squares. Conceivably one of the most important early examples of such magical structures can be seen in the copper engraving “Melencolia I” by Albrecht Dürer (1471-1528). It is mounted on the wall of a building located in the upper image quad. The panel, mounted on the plastered wall much like a relief, is framed by a bell situated to the left of an hourglass. The mathematical object, a so-called Jupiter quad, is symmetrical, and the sum of the perpendiculars, horizontals and diagonals yields the number 34. Furthermore, the corner sections and border fields are placed opposite one another in each case. There is also an entire series of other, more complex references, for example, in the form of zig-zag lines which, added together, also yield 34. Moreover, the last lines 15 and 14 appear at the center which, read together, indicate the year of origin. Translating the numbers at the beginning of the last (4) and at the end (1) of this line with the letters of the alphabet yields the Dürer monogram “DA” (=Dürer Albrecht). In Paul Panhuysen’s work one searches in vain for sadness and melancholy, or more recently, law and jurisprudence, complex references to iconography of the doctrine of humors. And yet, in the contrast between the “Pattern Primer” and Dürer’s master engravings one recognizes the way in which symbol systems pointing to the non-pictorial, come together in an entirely different form of “thought image” as is the case in the game of representing the invisible in Panhuysen’s work.

Albrecht Dürer: «Melencolia I», taille-douce, 23,7 × 18,7 cm, 1514, Cabinet d’Estampes, Musées Nationaux de Berlin, Photo: Hans-Joachim Bartsch, bpk / Kupferstichkabinett, SMB

Dans la partie travail de Paul Panhuysens «Pattern Primer» les 25 petits carrés en huit formes diverses se regroupent par clics pour former des carrés magiques. La gravure «Melencolia I» de Albrecht Dürer (1471-1528) contient le premier exemple majeur d’une telle structure merveilleuse. Il est situé sur le mur d’un bâtiment qui se trouve en haut à droite du tableau. Le panneau, un relief mis sur le mur crépi, est encadré par une cloche en haut et par un sablier à gauche. Cet objet mathématique, nommé aussi «carré Jupiter», est symétrique et combiné de telle sorte que pris horizontalement, verticalement ou en diagonale, la somme des nombres considérés égale toujours 34. La somme des chiffres dans les quatre cases d’angle égale aussi 34, ainsi que celles des nombres figurant dans les cases aux bords. De même pour un certain nombre d’autres rangées plus complexes, sous la forme de lignes en zigzag par exemple. En outre apparaîssent au milieu de la dernière ligne les chiffres 15 et 14, indiquant l’année de réalisation de la gravure. Si l’on traduit le premier chiffre (4) et le dernier (1) de la dernière ligne avec les lettres de l’alphabet, ils révèlent le monogramme de Dürer «DA» (= Dürer Albrecht). Cependant, on cherche en vain la tristesse, la mélancolie, le droit et la jurisprudence, ou encore des références complexes à l’iconographie des tempéraments chez Paul Panhuysen. Toutefois, en contrastant le chef-d’œuvre de Dürer avec le «Pattern Primer» de Panhuysen on s’aperçoit que les systèmes symboliques qui font référence à ce qui est hors du tableau créent une toute autre forme d’ «image de pensée» que le jeu d’exemplification de l’invisible de Panhuysen.

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III. Auskunft

Unter den im Impressum ersichtlichen Kontaktdaten und der folgenden E-Mail Adresse können Sie jederzeit Auskunft über die vom ZKM über Sie gespeicherten Daten erhalten oder deren Berichtigung oder Löschung verlangen: aoys@zkm.de

AOYS ArtOnYourScreen
ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe

Lorenzstraße 19
76135 Karlsruhe
Telefon: 0049-721-81001200
Telefax: 0049-721-81001139
E-Mail: info@zkm.de
Internet: www.zkm.de

ZKM | Center for Art and Media Karlsruhe
is a public-law foundation.
Authorized representative: Prof. Peter Weibel (Chairman and CEO)
Competent regulatory body: Ministry of Science, Research and Art for Baden-Wuerttemberg, Stuttgart (Karlsruhe Regional Commission)
VAT ID pursuant to § 27a of the Value Added Tax Act: DE 143588970
Responsible for content: Prof. Peter Weibel (Chairman and CEO)

Curator
Matthias Kampmann

Project management
Julia Jochem

Project members
Annina Zwettler, Christiane Riedel

Technical project management
Volker Sommerfeld

Education
Carolin Clausnitzer, Janine Burger

Design | Implementation
Elena Galitsch

Translation
Justin Morris (en), Sophie Leschik (fr)

Idea and concept
Margit Rosen

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est une fondation de droit public.
Représentant mandaté: Prof. Peter Weibel (PDG)
Établissement public placé sous la tutelle du Ministère de la Science, de la Recherche et de l’Art
du Land Bade-Wurtemberg, Stuttgart
(Conseil Régional de Karlsruhe)
Numéro d’identification fiscale conformément à § 27 a
de la loi relative à l’impôt sur le chiffre d’affaires: DE 143588970
Responsable du contenu: Prof. Peter Weibel (PDG)

Commissaire
Matthias Kampmann

Direction du projet
Julia Jochem

Collaboration au projet
Annina Zwettler, Christiane Riedel

Direction technique
Volker Sommerfeld

Médiation culturelle
Carolin Clausnitzer, Janine Burger

Design et réalisation
Elena Galitsch

Traduction
Justin Morris (en), Sophie Leschik (fr)

Idée et concept
Margit Rosen

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